在上期文章中，我們亮出的鮮明觀點是：靠不斷創造新名頭的所謂“風格”導向已經沒有出路，主流市場實際上就是一種風格，即現代風格，而在此基礎上，不同的品牌完全可以創造出屬于自己的獨特“風格”。
然而，僅靠這么一篇文章并非所有人都能理解得了的，需要系統的知識來支撐。
不過，在此之前，我們還可以再來澄清一些概念。因此，本文就此展開討論，就其中的“風格”問題這一個點再說透徹一點、直白一點。
繼材料導向之后，近十年來，家具行業在“風格”問題上的怪相已經亂了心智，這并非惡意為之，而是急于謀求突圍而找不到別的路，情感上可以理解，但由于很多人沒有發現其概念被混淆了，而且混淆得極為隱秘，很多人不會也不知道如何深下去細想。因此，企業及其設計師才會被糊里糊涂地帶進溝里、無所適從，行業實際上已經誤入歧途了，如果不能在概念上正本清源、明晰正確的方向，那么勢必在錯誤的道理上越走越遠，整個行業和社會都會繼續為其埋單。
事實上，從大類上來分，風格只有兩種：一是古典風格（有時在約定成俗上也叫“傳統風格”，但不如“古典風格”的表述那么確切），這是歷史上已經發生的、在很多細分風格上有明確具象元素和形態特征的，如路易十四Louis XIV的風格特征是在家具的角部和拉手部位有黃金裝飾、“S”型彎腿，新古典Neoclassic主義風格特征是硬朗的水平和垂直線條、細部小裝飾和黃金比等等；二是現代風格，沒有明確具象元素為表征，是“去風格化”的“風格”，在英文中我們還經常會看到另一個詞Contemporary，即“當代風格”，它是包含在“現代風格”之中的，區別在于這是隨時間和潮流而流變的、是當下的。這些概念先說到這里，暫不展開，否則會把本文討論的重點帶偏。
我們不是要在學術上來較真，企業對此可能也沒有什么興趣，我們只是想要幫助企業想明白什么才是正確的、有效的和可操作的。
因此，我們想要表達的是：主流市場的大風格和企業自身所呈現出的品牌風格是不同的概念，即“此風格”非“彼風格”。
如：就現代風格這個大類來說，具體而言是不能將其中的某種細分特征視作為所有企業都要追隨的“風格”的。否則，會帶來兩個極為不利的后果：一是高度同質化，企業自身的品牌特性塑造不了，也當然顯示不出來；二是以點概面、偷換概念，人為地把創造空間給收窄和封閉住了，這樣就會使得以設計為牽引的、涉及企業綜合運營和整個產業鏈的資源配置和能力建設錯位，這與市場和產業生態所需要的多元化和多樣性是相悖的，對整個行業的發展都是一種嚴重的掣肘和桎梏，是對品牌的禁錮。
大量企業由于不知其所以然，帶著從眾心理盲目跟風，遂形成了無奈的羊群效應。
行業這么大，市場空間如此廣闊，我們怎么可以用某個別企業人為生造出來的某種所謂“風格”帶著跑呢？這在某種程度上也是個別企業的“營銷噱頭”，旨在以一種新的所謂“風格”的叫法來先聲奪人，吸引人們的注意力，這曾經產生過效果，但事實已經證明不可持續，我們需要解決的是真正練好內功，需要致力于企業自身治理能力與治理體系現代化的建設。四年前的2017年7月4日我們指出《“材料”與“風格”二元導向的家具設計已經走到盡頭》時還有人不以為然，但更多的人能夠理解，只是苦于找不到跳出這個誤區的突破口。
這些“風格”的名稱由頭有些是經不起推敲的，如所謂“北歐風格”、“德式風格”，你可以去問問斯堪的納維亞半島的人什么是“北歐風格”，問問德國人什么是“德國風格”；但也有一些不是完全沒有道理的，如：極簡主義，輕奢等，基本上可以認為是對前一個階段某種“風格”走向極端后大家都覺得難以為繼時的修正做法。
極簡主義是二十世紀上半頁西方主流設計思潮，以密斯·凡德羅為代表的設計師提出了Less is more（少即是多）的設計理念，但隨后的二十世紀六十年代，具體是1966年，另一位設計師Robert Venturi則說了這么一句話：less is bore（少是令人厭煩的），這才有了二十世紀八十年代孟菲斯集團的深刻反思和對后現代主義風格的探索（注：后現代主義風格在后來并沒有成為一種真正的風格，因其形態比較怪異而沒有被傳承下來，其意義主要在于探索設計發展的方向，它啟迪了后人，所以有它獨特的歷史地位）。
在大半個世紀后的今天拿極簡主義來用也不是不可以，至少是對前期粗胳膊粗腿那種世俗化實木家具設計的一種矯枉過正。至于輕奢，旨在豪華與極簡之間謀求折中，這也沒什么錯。但問題是這些都只是設計思潮，而非風格，更不能以此來扼殺品牌個體的屬性，不能讓廣大企業都陷入到千篇一律的“風格”中互相殘殺，并且像無源之水無本之木一樣始終懸浮在半空隨風飄蕩，隨著“風口”過去而急劇墜落。
上述大的風格概念知道就好，我們的焦點應當放在實戰所需的、企業自己的風格塑造和形成上。
風格是“與眾不同的形狀或品質”，作為一種表達形式可以應用于服裝（圓領、高領等形狀、牛仔布與華達呢等材料、現代與傳統等風格大類），汽車（敞篷車與旅行車），藝術（流行藝術與經典藝術） 裝飾，家具（實木、板式、多元材料、幾何或有機形態、古典或現代等等......）。
要知道，風格不是新潮，不是一直變化的，通過使用風格代碼和永久性裝飾元素，風格甚至可以非常保守和傳統，如毛利人的紋身（如圖1所示）或某些非洲人的“剝離”模型；西方禮儀場合的“統一”風格（緊身，燕尾服，長禮服），如圖2所示，這些都是不變或基本不變的。
圖1
圖2
每一個家具品牌，也都需要一些風格代碼和永久性裝飾元素來區別于其他品牌，并通過持續的使用來予以沉淀，這樣才能逐漸脫穎而出，植入到零售端口和消費者的心智中去。
風格是一種語義代碼，即有在特定人群中充分共享的含義（取決于整個品牌系統內的文脈）； 所以是一種共享性符號。風格不是完全不能變，而是要在不變中求變、局部變而不是面目全非地變，如與永久性風格不同，時尚是對風格變化的一種預期，在某些情況下大多數人都依然能夠識別和認同的那種。
風格代碼是一個永久性概念，與特定品牌相關聯，并且可以涉及不同的產品層級，如：
-概念產品：Tod的汽車鞋等
-形狀、型號：Superga 2050（本色亞麻），Levis 501等
-物料：尼龍背包（普拉達Prada ），Tap皮革（波斯皮Borbonese ）
-設計/加工：BV的皮條編織、卡瓦利Cavalli或菲拉格慕Ferragamo的動物圖案等等，見圖3所示
-詳情細節：H愛馬仕Hermes ，H霍根Hogan ，N耐克Nike等
-顏色：華倫天奴Valentino紅，貝納通Benetton綠等
······
圖3
圖4
風格基調不變，但風格主題是可以變化的，它是一種關于顏色、哲學等不同主題和純粹季節性輸出的概念（如種族主題，大氣環境，地球資源，東方文化，徽標狂熱等等），如：
● 從季節性發布的、又能呈現品牌持續存在的角度來看，產品可以遵循時尚邏輯，也可以是自我漸變的
● 就創新程度而言，我們可以擁有：重復，更新和創新的產品，如FRITZ HANSEN的產品之間的有機聯系（圖4）和雅各布森卵型椅的時尚變化（圖5）。
圖5
品牌特質及其自身風格不能跟著潮流發生根本性變化，潮流不能被視作風格。
潮流的本意是由潮汐引起的水流運動，比喻社會變動或發展的趨勢。對于這種趨勢，企業是必須及時予以響應的，但在響應時絕不能丟失掉自我，否則你的品牌特征就會消失殆盡，品牌就永遠建設不起來。關于這個概念，有興趣的朋友可以參閱我們的往期文章《不變的品牌基因，變化的設計潮流》。
潮流一直在流變，這不是本文討論的內容。但為了幫助企業看清楚大格局，并且進一步理解變與不變的辯證關系和設計實務層面具體的操作路途和方法，我們不妨簡單做一個梳理。梳理需要在時間和空間兩個維度上來看，由于后者比較復雜，所需篇幅太長，所以，這里僅以歷史時間軸來予以提煉分析。
圖6是二十世紀100年中全球設計思潮的變遷，其中有三個具有里程碑意義的美學價值取向，即：功能主義、美學風格、語義學情感。從“形式追隨功能”、“少即是多”、“丑不能售”、“少是令人厭煩的”，到后現代主義與新裝飾主義，清晰地反應出了其流變的脈絡。
圖6
圖7是二十世紀下半頁五十五年99張椅子所呈現出來的特征，按照每十年一個時間刻度來進行分析，對應六個關鍵詞，即：基礎、沉思、動蕩、魔魅、熱情和情感，見圖8所示，這是與不同時期的歷史背景分不開的。五十年代是二戰剛剛結束，百廢待興，需要最基本的物資供應；六十年代經濟好轉，人們開始思考未來的發展方向；73年的能源危機使得世界經濟大蕭條，整個七十年代處于動蕩之中；八十年代經濟繁榮、以計算機為標志的科技高速發展，設計呈現出巨大的魅力；九十年代冷戰結束，全球化加速，設計界熱情洋溢；98年金融危機導致全球經濟危機，理性、冷靜回歸，同時，步入二十一世紀人們更加追求內心深處的真情實感。但無論語義學怎么流變，這些都屬于現代風格，而全球設計師和企業在具體設計表達上則是百花齊放百家爭鳴的，沒有人可以給出標準的答案和模式，世界也因此而精彩紛呈。
圖7
圖8
受上世紀八十年代孟菲斯集團的啟蒙影響，步入二十一世紀以來，意大利設計界提出了“重新喚起空間想象”的設計思潮，對此全球設計師在設計實踐中都有自己獨特的設計表達，主要在以下兩個方面汲取靈感和養料，即：一是歷史，二是自然。這就有了新巴洛克和新裝飾主義的說法，自然界有取之不盡的養料，巴洛克只是歷史的一頁，隨后還有“五十年代”和“意大利解放”時期的元素提煉并植入到當代設計之中，等等。
最后，我們直接給出以下明確的方向，那就是：
當今中國家具品牌在新產品開發時要緊緊抓住三條主線，即：一是人性關懷；二是可持續發展；三是東方文化和東方哲學。
其中，人性關懷主要是從消費端來講的，包含了物質和精神兩個方面，物質層面不難理解，精神層面對于滿足了基本物質條件的現代人而言越來越重要，也就是語義學層面的情感。順便說一下，最近智能化是一個熱詞，但必須清楚智能化不是目的，而只是手段，人性關懷可以由智能化來加持，但智能化不能代替人性關懷，因為還需要基礎材料、設計和服務等其他要素來共同作用才能實現。另外，智能家具與智能家居是不同的概念和范疇，各有其重點要解決的問題，這里不再展開。
可持續發展，是從供給側為出發點的，在設計實務中具體可遵循的基本準則詳見我們往期推送的另一篇文章《可持續設計打破行業天花板》，這里簡單提煉成以下這張總表，以便大家在設計時直接參考和共享。
最近關于碳達峰碳中和碳交易碳市場等是一個全球性的時代主題，國家已有重大舉措，對于家具和家居行業來說具體應當怎么做需要專題論述。在此，我們只是提一句，那就是與上述可持續設計的理念和準則是高度一致的，如果能夠按照這些準則進行設計，那么就是最為低碳的。
至于東方文化和東方哲學，不僅是我們的文化自覺、民族自醒和民族自信的問題，更在于東方文明是完全不同于西方文明的人類隗寶，在西方文明主導下的近代歷史上一直沒有煥發出她應有的光芒，而二十一世紀的中下頁必將大放異彩。
綜上所述，企業不要再陷入什么“德式風格”、“意式極簡”、“簡歐簡美”、“現代輕奢”等狹隘的視角內思考問題，不能再陷入淺薄和無知的所謂“風格”概念中不能自拔了。同時，無論是人性關懷、可持續發展，還是東方文化和東方哲學，不同的品牌不僅應當而且也完全可以在自身遺傳密碼不變的基礎上有自己獨特的表達和走出一條屬于自己的創新之路。
唯有如此，你的品牌才能具有可識別性；唯有如此，你的品牌才能脫穎而出并沉淀為持久的資產；唯有如此，行業才能百花盛開、市場才有廣泛的選擇；唯有如此，當代中國家具業才能行穩致遠、繁榮興旺！
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